再谈学术规范与文德文风

11年前,我在《音乐研究》上发表过一篇文章,针对中国大陆音乐学术文论写作中的一些时弊,谈音乐学术文论写作中应该注意的规范(1988)。当时的写作动因,在于深感中国大陆音乐学术文论写作不合规范、征引他人言论甚至取用他人成果却不注明出处的弊端严重、文德文风可虞,因而希望我的言论与述介能促成国内音乐学界在这些方面的改革。该文其后被人民大学《音乐、舞蹈研究(复印报刊资料)》文转载(1989a),又被《人民音乐》摘要转载(1989b),还被某些音乐院系(例如山东师大音乐系)列入要求学生阅读的文目之中。倘仅从这一表面情况来看,似乎可以说中国大陆音乐学界对该文所指出的问题是有所警醒的,对该文所介绍论述的规范也是比较关心的,而且音乐界的大部分学者也可能读过那篇文章。但是,从此后中国大陆的出版物与音乐院系教学的实际情况来看,音乐学界又似乎对我所呼吁的这一切都无动于衷。在中国大陆这些年的出版物和学生论文中我并未见到有关弊病有所减少,相反,随着这十几年间学术及以学术为名的出版物的增多,某些方面的情况甚至更为恶化;而音乐学界的出版物中则未见有人讨论文德文风与规范问题。直到最近,这方面的沉寂才突然被一篇文章打破。《中央音乐学院学报》(以下简称学报)发表了旅美学者周勤如的一篇文章(周1999)(以下简称周文),批评中国大陆学者杜亚雄的《中国民族基本乐理》(1995)(以下简称杜著),主要着眼点就包括了文德文风和学术规范。周文的发表,在中国的音乐学术圈内即使不能算是掀起轩然大波,至少也应当说是令人议论纷纷,人们似乎开始要正视有关问题了。1999年冬我正好在中国大陆,直接感觉到这篇文章在国内音乐学界造成的震荡;当时正由于某些全国性与国际性的音乐学术或交流活动在北京进行,不少音乐学者云集京城。我在京听到的议论很多,粗略地归纳,大致有三种:一是认为周文对杜著的批评很重要且有分量有说服力、学报发表此文是一件好事;二是认为周文“文风恶劣”,是“文革大批判”而非学术文论,学报不应发表这样的文章;三是认为杜著存在周文提出的问题,但周所采取的“学骂”方式不应提倡。就我所知,持第三种观点者人数居多。

周文对杜著的针砭,在相当大的程度上涉及基本乐理方面的论争,我无意介入此类课题的讨论。我目前关注的是该文所涉及的学术规范和文德文风问题。我现在就借该文发表引起的议论为契机,续我前文所论,再谈此类问题。

周文针砭的文德文风和规范方面问题并非杜著独有,而是中国大陆学界的通病与积弊周勤如在文章中指出杜著粗制滥造、论述不严谨、大量引用、拼凑他人成果而不注明来源等一系列问题。周文的批评仅仅针对杜著,但事实上此类问题并非杜著独有,而是中国大陆学界的通病与积弊。具体实例不用我另举,因为中国大陆的社会科学界已经走在音乐学界前头,近年来已经为此有过针锋相对的批评论争,并已在最近召开过专题讨论会,而且发表了一些有关言论、列出国内学界此类弊端的种种情状了。由于这些言论很具启发性,又正好跟我自己想说的话一致,故我现在不厌其烦,摘引数段如下:

学术规范问题,对有训练的研究人员而言,本来应该是一个初级的问题。今天需要特地开一个会来讨论它,这实在是因为这个本来不应成为问题的问题现在已变得严重起来,其弊端已不容忽视。……学术规范对于学术实践的根本意义是保障其在连续性基础上的有序发展。因此,对于一个学者来说,遵守学术规范乃植根于这样的精神,即要使自己的研究对学术史负责。将当下的研究认真地置于学术史的相应环节中,这是一个严肃的研究者最起码的学术意识。……比如说,在一项成果中,哪些是自己的发明,哪些是借用了成说,一定要讲清楚。现在不少作品对此采取故意模糊战术,以求膨胀读者的好感,而不惜将学术史搅成一团糟。这种模糊战术的坏处很大,不仅造成一大批低水平重复的“成果”,而且给后人留下了一笔糊涂帐,对学科的良性发展十分不利。……现在有一些学术著作很讲究做文章的“技巧”,但这种“技巧”并不是为了把问题真正说清楚,而是为了掩盖关键的学术史背景。现在经常可以看到的在研究成果中对他人已有的贡献有意无意地视而不见的做法,即属此例。……有些研究看得出是以某项或某些他人的成果为重要基础达到的,但作者在阐述其推导当下结论的过程中并不提及他人的贡献,造成他独立完成整个工作的虚假印象。……在对学术成果的评价中,应当强调有关研究是否做到了检索并讨论与论题有重要关系的相关成果这一点。……一项现代研究,如果看不出它在有关学科发展的连续性进程中的恰当位置,那么它的价值就是很可疑的。

至少研究20年代以后中国近现代史的文章著作中,那些直接标引出自第一手档案资料的注释里,有不少是从他人的研究成果中辗转抄来的。此风之盛,甚至到了泾渭不分的程度了。……国外学者除了对我们论文论著中引文缺少注释这一点经常表示不能满意以外,还往往十分在意我们学术研究成果中普遍存在的注释量不足和缺乏统一规范的注释格式的问题。……在这方面,我们不少学者长期以来注意得不够,不仅哪些该注,哪些不必注不十分清楚,就是哪些注释要具体,注释应有怎样的具体格式,也不十分了解,至少是随意性很大。……在西方的史学论文和论著中,开篇通常都会对已经发表的最重要的相关成果做简要的评介,指出其不足,提出自己研究的目的和准备讨论的问题。翻开我们的大多数论文和论著,通常是既不介绍也不评价,好象每一篇论文和每一部论著,都是开山之作。……所有老师在指导自己学生时,首先要教育学生懂得必要的学术规范,懂得尊重别人的劳动成果,使学生在从事学术研究之初即树立起学者应有的道德意识和责任心。……应当要求一切论文论著必须对本专题研究的现状及其重要成果做出评价,指出其不足,说明自己做进一步研究的目的所在;并应当要求研究者凡利用他人的研究成果及其观点和资料,必须注明。如此等等。

现在学术界不乏南郭先生和骗子,但由于一些非学术因素的干预或保护,大家又往往不屑于揭露和批评这类人,使他们的“著作”一本本地出版,吹捧他们的文章一篇篇地问世,有的人已经俨然以权威学者自居,有的甚至已被封为“有突出贡献的专家”。

上述言论不仅指出了学术规范问题是中国大陆学界的通病,而且道出了这类通病的一些具体表现。另一篇文章则将这些具体表现作了一个概括:

在研究中不注明来源地引述他人著述,可视作抄袭;对于所引用的成果,只在文章的末尾或书末列为参考文献,在正文中并不提及,也可视作抄袭;将他人著述中的文句进行改写,又得出与他人相同的结论,同样视作抄袭。在自己的多部著作中形成大段文句或章节的转抄,且不作说明,可视作自我抄袭(或称为“自我抄袭性拼凑”)。

除“抄袭”以外,该文还归纳了“拼凑”、“重复”、“胡诌”的数种表现,大家可以参考。我想补充的是,学术会上炒冷饭也应被视为自我抄袭的一种表现。按国际惯例,学术会论文可以于会后在学术刊物上正式发表,但反之则否。学术会上宣读的论文不能是已经发表过的东西,也不能是已经在其他学术会上宣读过的东西,更不能是人家已经搞出来的成果,而必须是作者本人在学术上不同于他人的新成果。我参加中国国内学术会的机会少,在这一方面对国内状况不敢贸然置评;但是近十几年以来我经常参加海外的国际学术会议,对于本行内的会议即使缺席也经常关注出席者名单及其提交的论文摘要。我就发现中国大陆有些与会者的论文是炒冷饭,个别“中国知名教授”在近两三年中还曾在不同的国际学术会上一再地炒作同一盘冷饭。

严格地说,除了常识性的或已成为公众共享的新闻之类的资料以外,在学术论著中不仅引文须注明出处,倘使用了别人未经发表的成果,包括信息、资讯、观念、见解、方法等等,也必须注明出处,具体的作法,我在11年前发表的那篇文章中已通过实例说明,此处不赘。正文不注出处而在文末或书末附加“参考文献”的做法,在辞典或百科全书类的书籍中可以使用。此类著述的性质决定了作者可以间接引用或综合编述有关的现存资讯或成果而不易在条目中过细地一一注明出处,因此将参考资料目录一总列于文末。明示为“编”而非“著”的教科书在不产生误导的前提下亦可酌情使用这样的方法,但学术文论与研究性的著述则不能这样,而必须是凡参考他人之处皆在行文中就详明出处。然而目前国内音乐学术出版物中只在书末列一“参考文献”而行文中不作任何说明的做法却好象已经成了惯例。哪怕著述中大量使用了别人的成果,也都不注明出处,只在书末附一个并不完整的“参考文献”就心安理得了。究竟“参考”了多少、有百分之几是自己的、百分之几是抄人家的、百分之几是受了人家启发而写的,著述者都不说明,编辑或出版者也不要求说明,而同行们对此或视为当然,或不以为意,或姑息容忍;无人提出批评或呼吁改革,许多人甚至将此做法视如规范,依此行事。结果是一本本割断学术史、绝大部分抄自编自他人旧著、讲义或手稿的“著作”包装出笼,不知实情的读者因而把抄袭者视为该专题的开山鼻祖,以为前无古人。

与此相应的现象是出版物作者署名中“编”“译”“著”的混淆。这里虽只是一字之差,实际上却有本质的区别,如何正确对待,不是小事,而是关系到学德、学风与学术规范的大问题。但中国大陆有不少学者、编辑和出版者经常无意地或有意地忽视了这个大问题。明明是编或译,在发表或出版时就成了“著”,这样的情况多得很。其原因大致有两种,一是作者自己糊涂或故作糊涂而以后者取代前者;一是编辑或出版者在出版时要求或擅自决定以后者取代前者,而作者有的是为求出版而不得不遵从,有的则是糊涂或故作糊涂而遵从,其中的内情究竟怎样,就只有当事者自己知道了。但不论是何种情况,都反映了一个学德学风及学术规范低下的问题,作者与编辑或出版者都不能逃脱责任。中国大陆当代学术出版社物的封面上还常见“编著”一词,但实际上何为“编著”,界定是很含糊的,而“编著”者也不准确说明该书哪些部分是编自别人的成果、哪些部分是自己的成果;哪怕绝大部分甚至全部编自他人著述,也署为自己的“编著”而不署为“编”、“编译”或“编撰”。这已在当代中国大陆的学术界与出版界成了一个约定俗成的“规范”。这种“规范”是否好,我认为值得商榷;我个人认为“编著”一词含义暧昧,最好不用。

中国大陆的学术出版社中还常能见到一些译文。虽说明了是译文,但却没有将原文的出处注明。这也不符合学术要求。这种情况的出现,同样是译者和刊物编辑或出版者都有责任。另一个与译著有关的情况是,译者未征得原文作者与版权所有者(通常是作者或出版社者)的许可,便自作主张把一份外文著述译为中文发表了。这不但是对原著者的不尊重,而且是一种侵权行为,但译者与编辑或出版者却不知或不管这些。我自己就曾被如此侵权过。前两年我到北京时,一位同行告诉我,我的一篇英文文论(1994a)已被人译成中文并在《中国音乐》增刊上发表了,而译者以为自己是做了一件会使我高兴的事。但实际上,作为一个在中外学界都有相当著述的双语学者,我并不愿意让别人越俎代庖翻译我的文论,何况这还牵涉到版权问题。该译者从未与我联系并取得我的许可。我至今未能读到那篇中译,但我估计该译很可能并未准确表达我原文的意思。不论译得好坏,我都不赞许译者的这种做法。但是很显然,该译者并没有意识到自己的做法不妥,而同行学者中也无人认为这种做法不妥。另一个实例是我近日读到的一本音乐译文汇辑(邹爱民等1996),该辑包括十几篇译自英、法、日文的文章,但却仅仅列出各篇原著及原作者的中文译名,而原文的书名、篇名、作者、编辑者、出版者、出版年份以及各篇在原书中的起止页码等等一概没有注明,对于所有这些文章的翻译出版是否得到原作者与版权所有者的许可也未作任何说明。类似的情况在中国大陆是屡见不鲜的。

上述所有弊病以及学界和出版界对这些弊病姑息容忍甚至助长的情况,又都反映出中国大陆学界和出版界的知识产权观念和法制观念薄弱。大陆学界和出版界在这些方面亟待全面施行普及教育、制定规范甚至法律,共同实施。

大陆音乐学界在文德文风和学术规范方面积弊深重,非得以“学骂”方式“恶治”不可?在学界同行们对周文与杜著的孰是孰非、学报应否发表周文的议论之中,我想到了一个问题:中国大陆音乐学界在文德文风和学术规范方面积弊深重,是否已到了非得以“学骂”方式“恶治”不可的境地?要说清为什么我会问出这么一个问题,还需要先述介一些背景情况如下。在11年前发表了那篇谈学术文论写作的文章之后,我在海内外发表的一些文章中又曾数次重提有关问题,并将其提到治学方法、思想方法的高度来讨论;我在这些讨论中所举出的弊端实例,有的就出自杜亚雄的作品,就连周勤如今天批评的杜亚雄《中国民族基本乐理》中的一些问题我亦曾指出过。但我的讨论并不是针对一人一文,而是认为那些问题实际上也是中国大陆音乐学界所存在的普遍问题,因而将其提出并从学术角度加以研讨,希望能引起学界的注意而加以改进。例如:

在审查一个民族的音乐文化时,全族五分之四的人口及其文化竟能被如此随便地忽略不计,而从未有人对他们中的音乐文化现象以及学术界的这种治学方法问过一个“为什么”,这实在是一个值得深思的情况。这当中所反映出的问题,不仅仅是孤立于“回族民间音乐”专题讨论中的问题,而是在民族音乐研究中涉及到思想方法的、带有普遍意义的问题。

值得附带一提的是,在谈及某地、某族或某类音乐的属性或性征时,不少学者常常随意地把它们说成是“特点”或“特征”。用语不严谨,这是国内学术文论写作及教学中的通病之一,而令人遗憾的是,这类通病似乎至今仍未引起学界应有的重视。

要推翻中外学术界百年之久共同积累的研究成果并确立与前人不同的新结论,那就必须提出大量的调查实证、史实考据与慎密的论证,其论述容量可能应是一部专著方能胜任,而且此实据与论证还须在学术上确实令人信服。现在杜先生以短短数百字的段落叙述了他的见解,所给出的仅是他的结论与思路梗概。他的见解颇有新意,思路亦不无道理,倘按那思路进行充分调查、考据与研究,也许可能证实他的结论正确且有很高的学术价值。但可惜他并未给出足够的实据以及导致他那结论的充分考据与论证。按学术研究的基本要求,杜先生的这种见解目前就还只能算是一种想法、一种尚待证实的推测或假设。根据这样一种假设就断言前人结论为错误,难免有草率从事之嫌。我在几年前曾发表一篇文章专门谈中国音乐学文论写作中的一些常见病,其中提到学术研究的实证及学术写作的严谨问题,而在谈回族民间音乐那篇文章中我又再一次谈到了这一问题(见该文注6)。现在我第三次重提这一问题,希望能引起同行们的进一步重视,以共同增强我们在学术研究及文论写作中的严谨作风。

在汉文化中熏陶或教育出来的学者们是否会循着汉文化的思路去研究少数民族的文化、或沿此思路去试图总结或创建少数民族的体系?比如说,学者们是否会将汉族体系认为是包括中国各民族在内的中国体系,并且试图用这样的体系来解释中国各少数民族的音乐文化?……欧洲中心论导致殖民化的音乐人类学观,这应该是大家都会同意的。然而,我们在做使音乐人类学非殖民化的努力时,亦应该提防以中国中心论为原则的音乐人类学观。

虽然这些学者为这种“中国乐理”采用或发明了中国术语,但至今为止绝大部分此类尝试在实际上遵从的仍是西方古典音乐理论的原则。这在杜亚雄的近著《中国民族基本乐理》中就能找出实例。这一著作还造成一种误导,即认为建立于中国汉族音乐实践的理论能够适用于中国所有其他民族的音乐。这样的见解是殖民主义心态的表现,而它其实在中国的音乐研究中并不少见。

1991年,杜亚雄发表了一篇题为《为建立民族音乐学马克思主义学派而奋斗》的文章。在该文中他违背了学术文论写作的基本常识,大量使用了学术文论中忌讳的绝对化用语,而且中国中心主义的心态跃然纸上。例如,“在世界上所有的文明古国中,只有我们的文明是一直不断地延续发展下来的”;

他扫荡式地把国外的人类学和民族音乐学都戴上“资产阶级”的帽子,在花了大量篇幅把“国外的民族音乐学家(包括亚非拉各国的专家)”和他所谓的国外“资产阶级民族学”都说成是没有前途的、面临着根本的、他们无法解决的问题之后,断言“要解决这些问题,非依靠马克思主义不可”,呼吁“为建立民族音乐学马克思主义学派而奋斗”,并认为“在当今世界上,中国是最有可能建立这一学派的国家”,“我国学者对马克思主义民族学的定义、对象、内容、任务、方法等方面都达到了苏联、东欧学者从未达到过的认识水平”。事实上,在西方(包括东欧西欧)有关学科中的马克思主义学派向来就存在,用不着什么人到今天再来创建。现今西方有关学科的教科书和概论性书籍中,常常专辟一章来述介马克思主义学派及其理论,新兴学科例如后现代主义研究、文化研究、两性研究以及后殖民主义研究的概论性读本中也从不漏过对马克思主义学派的述介。马克思主义学派的理论与方法,一直就有人在使用,只不过没人像杜亚雄这样断言“非依靠马克思主义不可”,这种断言本身就已违反了马克思主义辩证法的基本原则。而杜亚雄在该文中自以为是的“马克思主义理论”,则是早已被国外马克思主义学派淘汰的、被当今的学生们作为历史学习的、一百年以前的摩根-恩格斯的社会文化单线进化论;大量实证已经证明这种单线进化论不符合史实,这在海外已成为当代学者的常识。从杜亚雄这篇文章明显可见他对马克思主义学派在海外的历史发展、当代情况、观点和理论所知甚少。该文倘被译为英文面世,是会被海外学者笑为井蛙之见、夜郎自大的。

该文发表后不到两个月,杜亚雄有机会访问美国,于1991年10月在美国的中国音乐研究会第11届半年会上宣读了一篇论文。该文后被刊于该会1992年的会讯(newsletter)上。该文与他刚刚在中国国内发表的那篇文章的口径大相径庭,二者差异之大,已不是“语境不同因而话语有异”所能辩解的了。在前文中他所大声疾呼的“为建立民族音乐学马克思主义学派而奋斗”的口号完全不见了;对“国外的民族音乐学家(包括亚非拉各国的专家)”的严厉批评也不见了;国外民族学和音乐学面临一大堆无法解决的问题、要解决就“非依靠马克思主义不可”、“在当今世界上,中国是最有可能建立这一学派的国家”、中国学者所达到的他国学者“从未达到过的认识水平”等等观点也都一概不见了。相反,他在该学术会论文中所描述的情况倒是中国大陆的音乐学界面临一大堆严重问题,而这些问题的解决,则不再是非靠马克思主义不可,而是亟待刚刚被他在中国大陆批判过的西方“资产阶级”学者的帮助、是必须依靠非马克思主义学派的巴托克。他在该学术会论文中总结说,1970年以前,中国的音乐学包括乐种学和形态学,他说:

虽然这种音乐学有其成就,它也有很多问题。那些音乐学者们只对音乐形态和分类加以注意。……他们也没有把音乐作品的文化背景记录下来。其结果,只有作曲家能使用这种材料来作曲,或者我们只能用它们作一些“尸体解剖”的工作,而无法使用它们进行深入的研究。……最大的问题是这些音乐学者们没有保持一个开放的思想。他们孤立地研究中国传统音乐,因此在80年代以前中国几乎没有跨文化的比较研究。……在文化大革命以前,有一个外国音乐学家访问中国,遇到了中国最为著名的那位音乐学家。这外国人问道,中国传统音乐的主要特征是什么,为什么中国有这么多不同的歌剧?这些是非常简单的问题,但是这位音乐学家无法回答这些问题。他说:“我从来没有想过这类问题。”确实,如果你只想为作曲的需要服务,你是不必思考这些问题也不必去找答案的。……我们有两个很大的问题,第一是缺乏正确地收集来的资料,第二是我们缺乏民族音乐学的知识。……我从匈牙利回到中国后就开始教我的学生们如何按照巴托克的方法做田野工作。这是第一个在中国开设的田野工作的课程。我认为中国的民族音乐学者必须学习巴托克,学他怎样做田野工作,怎样收集材料,怎样分类,学他如何深深地爱他的祖国。如果我们能紧跟他的脚印,我相信我们就能有足够的材料,我们就能得到我们所需的一切。……先生们女士们,民族音乐学在中国大陆是一个发展中的学科。中国的民族音乐学者想要向其他国家的同行们学习。这就是我在这里的原因。在我结束讲话之前,我要请求你们的帮助。你们都是中国传统音乐研究的专家而且有非常丰富的经验。所有这一切都对我们很有价值。请与我们分享你们的经验、著作和指教。请给我们你们的帮助和你们的建议。

基于非学术方面的考虑和需要而在学术上做变色龙、学术观点出尔反尔、风车似地随政治风向和场合的变化而变,这不仅是文风不良,而且是学德不佳。有感于杜亚雄的上述言论及其文德文风之低劣,亦有感于类似问题在中国大陆并不少见,更有感于此类作法和风气能在中国大陆学界大行其道而无人批评,且在海外还能蒙骗不知内情的学者,1992年我在美国音乐人类学会年会上宣读了一篇论文,指出杜亚雄言论中的某些误导并对相关课题进行了讨论,其中还附带讨论了福建文化工作者作词的“台湾民歌”被抄袭而不注出处并被大量出版发行的违规侵权行为。我那论文其后在该学会的学术刊物Ethnomusicology(《音乐人类学》)上发表(1994b)。该刊在中国大陆的一些学术单位是能见到的,而中国大陆能阅读英文的音乐学者也不算太少,所以按理说我在该文中所提出和讨论的问题中国大陆的音乐学界应当有所知晓。另一方面,我感到那些误导的信息在中国大陆学界之所以能被普遍接受,原因之一是大陆学界对外界的学术进展缺乏了解,因而我此后在中国大陆发表的文论中就格外重视了述介海外的当代情况及理论。

从以上介绍的背景情况,可以看出多年以来我始终在向中国大陆同行们呼吁重视学术规范、重视文德文风以及与之相关联的问题,希望大陆同行们能对有关问题予以重视、尽快治理积弊。然而,如我在本文开始时所说,我的呼吁虽然有人听见,却无人响应,大陆音乐学界此类弊病未见减少。

今天,在中国音乐学界对周文和杜著的议论之中,我想到的是,我多次反复提出的问题在中国音乐学界引不起讨论、起不了作用,而周文的发表,却象是投下一颗重磅炸弹,立即引起巨大反响,学者们不但私下里议论,而且公开地专题研讨,言谈中有的人甚至达到了情绪激动、慷慨激昂的地步。公开研讨的场合仅我所知者,就有中央音乐学院的一次音乐学系专题讨论会和另一次有我参与的座谈会,而文化部中国艺术研究院音乐研究所专为纪念杨荫浏而组织的国际学术研讨会原本无此议题,却也在极为紧张的日程中安排出时间来让与会者讨论周文与杜著的是非、学报应否发表周文以及与此相关的其他问题。我与周指出并讨论的都是同属一类的问题,但是为什么我的反复撰文与周一篇文章的发表竟有如此不同的社会效应?再思之下,我觉得主要是由于二者行文笔法不同所致。我在各篇文章中都是采用商榷式的用语,言辞温良恭俭让,并且都是点到辄止,认为无须多说、学者们应当就已明白所指所论为何了。而周文则采取了一种激烈的“学骂”方式对杜文进行针砭,重锤狠击,穷追猛打,文中不乏情绪化、绝对化用语,甚至挖苦讽刺,在这一方面为后学做出了一个不良榜样。但是从实际效果来看,则显然是周文产生了轰动效应;虽然人们对其褒贬不一,它却至少引起了学界的讨论,打破了学界以往对有关问题的死寂局面。倘仅就这一点而言,周文的发表是一件好事,它产生了积极的作用。然而与此同时,我又在想,是否中国大陆的音乐学界在学术规范和文德文风方面的积弊之深重,已经到了病入膏肓、柔言细语虽重复再三也都听不进去的地步,而非得用周文这种“学骂”方式“恶治”不可?对此,我不敢贸然作出结论,还是就教于学界同仁,看大家如何作答吧。

开展学术规范和文德文风方面的批评,不应仅限于对“学骂”作风的批评中国大陆学界何以上述弊端丛生且蔓延滋长,与不少因素有关,例如缺乏健全的学术评价机制、缺乏学术监督机制、缺乏学科自律精神、缺乏统一的学术规范等等,而这些因素又大多与当今的国情有关,欲求改善,常常是光靠学术上的努力无济于事。但是这不应成为学者们袖手不管的理由。我们在能做得到的范围内还是应当尽量去做,开展学术批评就是我们应该做的事情之一。然而现今音乐学界的积弊过深,批评者就处于我上面所说的两难境地。按理,正常的学术批评应当是口吻冷静平和的,但在积弊过深、人们对弊端习以为常的不正常情况下,倘象我先前所写的批评文章那样地温文尔雅,人们甚至不感觉到我是在批评,自然也谈不上重视我所提出的问题,以致要象周文这样的“学骂”才足以引起注意和讨论。但是周文的这种“学骂”方式又确实不符合学术规范,此风不可长,否则对学术发展有害。这种令人尴尬的两难境地足以使有经验的学者都感到进退维谷,而对于青年学子来说,就更感到无所适从了。俗话说“学坏容易学好难”,在这种不正常的学术环境中熏陶出来的学生,很容易会一方面继承了种种积弊,另一方面却又学会以“学骂”方式对待别人。

当然我们不应因这种不正常的情况就将学术批评视为畏途而放弃,相反应当尽力而为,通过符合学术规范的批评来清除积弊建立起良好的学术环境。与展开学术文论写作规范的讨论一样,在开展学术批评方面,目前中国大陆音乐学界也落后于其他兄弟学界。社会科学界有学者认为,目前在他们领域内学术批评已形成风气,对于学术将大有裨益,但是这种批评尚未达到有序状态(曹1999)。然而,在音乐学界目前则连这种风气都还没有形成。学术观点甚至学派之争在国内音乐学刊物上并不鲜见,例如近期十分热闹的中西道路之争,但这不是此处所说的学术批评;而周勤如批评杜著的这篇文章,虽然其行文的笔法口吻有不合规范处,却应当说它是一篇学术批评文章。但目前的音乐学刊物上,即使象周文这样有明显缺憾的批评文章尚且少见,遑论令各方都信服且又影响巨大的批评杰作。

在社会科学界,有的学者认为,当今中国大陆学术界在规范方面的这些弊端是由国情和体制所制约所诱致的,“在这种体制下,优秀的学者、称职的学者、不称职的学者,乃至冒牌的‘学者’都要生存,就必然诱致出一种与之相适应的学术评价机制:大家都发表论文,都出版著作,甚至都要成名成家。所以,尽管我们还没有严格的学术规范,著名学者的帽子却已经满天飞了”。因而对于开展学术批评、制定学术规范持消极态度:“既然不规范的‘学术规范’已经成为一大批人的既得利益,激进式改革无异于打破人家的‘铁饭碗’和‘铁交椅’,这种改革非夭折不可。

就让我们奉行一种立场:大路朝天,各走半边吧。”这种态度,说得好听一些,是中国知识分子传统的与世无争、洁身自好的表现;说得不好听一些,是对恶劣的世风无奈而采取的消极态度,是明知现象丑恶,却对其姑息纵容,是缺乏学术良知、缺乏正义感、缺乏社会责任感的表现;有如见人当街行劫,却漠然视之,既不阻止行凶者,也不对受害者助以援手,而只管自己走路。这“各走半边路”的见解同时也是学术上的短视,没能看到有关弊病对学术发展的严重甚至致命危害。学术界如果只剩下那类假学者和这类消极的学者,那可就真地没救了。

学术批评应当包括批评和反批评。真正立足于学术的批评和反批评是能促进学科发展的。但有些人承受不了批评,对批评总要立即以居高临下咄咄逼人的“权威”姿态反驳无遗,以图营造自己在学术上“完全正确”的形象。不少此类反批评粗看之下似乎有理,但经不起推敲。这样的反批评,常常是被批评者在学术上缺乏自信、缺乏安全感的一种表现。真正对自己的研究下了“十年铁杵磨成针”的功夫、基础深厚研究踏实的学者,应当是会虚怀若谷欢迎批评的,因为实实在在的学术成果是经得起批评的,而且能通过批评进一步完善。这样的学者,对于批评和批评者就能持客观冷静的学术态度而不存非学术的芥蒂。

在音乐学界近来对周勤如这篇文章的议论之中,我曾听到的对该文的批评,几乎全都集中于该文的“学骂式文风”。其具体所指,是周文的情绪化、绝对化用语,这包括文中的多处嘲讽挖苦、行文中表现出来的咄咄逼人不容置辩的语气以及对杜著弊病厌恶的感情色彩等等。但我认为如果把文风的范围理解为仅限于此,则又是一个很大的误导。行文笔法、遣词造句和语言风格仅仅是文风的一个方面,文风还包括其他许多方面。引文是否注明出处、注释是否符合规范、论述是否有实证依据、推理是否符合逻辑等等,都应是文风的内容。此外不用说,有否抄袭、拼凑、胡诌,学术观点上有否出尔反尔,也都是文风优劣的重要评判标准。在这后几个方面,无人从周文挑出多大的毛病,而杜著中的此类弊病却显而易见,所以应当说,总体而言,在文风上杜著比周文差得多。但是有一些对周文持批评态度的人却似乎并未意识到这一点,他们对周文的发表提出诘问但对杜著的出版以及杜亚雄其他文风低劣的文章的发表却不持异议。有人甚至认为周文是“文革式的大批判文章”而不是学术批评。但我细读周文全文,觉得虽然行文中存在上述情绪化绝对化的弊病,其文章主体毕竟还是在摆出事实进行分析,而且不涉及政治,这是跟“文革式的大批判文章”无法等同的。如果仅因其“学骂式文风”而把该文界定为“文革大批判文章”,那倒未免有“文革”中搞“攻其一点不及其余”、“上纲上线”的架势了。正常的学术批评和反批评都不应仅仅限于行文笔法方面,更不应以对行文笔法的批评取代对文德文风和学术规范弊病的批评。在这一方面,有一位学者的观点是有道理的:“学术批评应该注意方式方法,避免使用刺激性的词句,这我完全赞成。杨子慧等的回应文章指责我们的书评用词尖刻,我接受他们的批评,愿意向他们道歉。但这不能成为拒绝批评的理由,不能成为回避问题实质的挡箭牌,更不能成为评价批评是否正确的根据。现在一些反批评根本不谈对方指出的具体错误,却始终在对方的方式方法上做文章,那就是本末倒置了。”

假设有反批评文章不仅指出周文的行文方式与用语方面的毛病,而且通过学术论证,令人信服地明示周文在实据、逻辑、论证等等方面也都有错误,而且这些错误都属于事实性错误而非学术观点不同,因而证明周文对杜著的批评不能成立,那么这就是一篇很好的反批评文章。须要附带指出,符合学术规范的批评和反批评都应该讲究分清“事实性错误”(factualmistake)和“不同的学术观点”。“事实性错误”一词,只要真有实据,在批评中就可以放心使用;但“观点错误”一词,学者倘要使用,则须慎之又慎。观点的正误常无绝对标准,持某一学派观点者倘说其对立学派的观点错误,则很有可能自己就已违反了客观原则。学术批评要以事实为依据,追究被批评者是否犯有事实性错误。例如,指鹿为马是事实性错误,可资批评,而鹿马孰美则只是观点不同的问题,不能作为批评依据。

无论如何,我认为周杜之争只是一个契机,由此而引出的讨论应当针对并解决全国音乐学界存在的普遍问题。我希望,音乐学界目前的这场讨论不至于仅把焦点集中于周杜二人或集中于对周文本身的情绪化用语进行批评而把其他许多重要的、亟需解决的、事关学德学风以及学术规范的学界通病抛在一边。

“同行三审”效果如何,还得看国情周勤如在文中建议中国的音乐学术刊物采用西方学术刊物的“同行三审”制,但对这一制度在西方的实际运作讲得不够详细,因此有些读者读过周文后仍不得要领,曾有学生来向我请教究竟周文提及的这一审稿制度是怎么回事。大致而言,西方的学术刊物可分为两个档次。一类是来稿只由主编审阅决定是否刊用的刊物,即所谓“non-refereedjournals”。这类刊物在学术界是被认为档次较低的。发表于这类刊物上的文章不被视为主要的学术成果,只被认为是与篇幅较短的书评和已宣读而未出版的学术会论文属于同一类型的次要成果,在评定研究成果、评职称、晋级、求职时分量很轻。北美的ChineseMusic(《中国音乐》)季刊就是这样的一份刊物。该刊几乎每期都发表主编自己的文章,而有自律意识的学术刊物编辑一般都避免在自己负责的刊物上发表自己的研究成果,自己的文论稿件多投给其他刊物,为的是避嫌,也为的是遵守公平评审的原则。另一类是审稿程序采取同行三审制(peerreview)的刊物,即所谓“refereedjournals”。这类刊物被认为是档次较高的,发表于此类刊物上的文论也被认为是较重要的学术成果。当然,在此类刊物中仍然有档次和声誉高低之别,例如美国的Ethnomusicology(《音乐人类学》)就被公认为是音乐人类学界水准最高的国际性学术刊物,其稿源、评审者与读者都是国际范围的,来稿采用率也是同类刊物中最低的。至于“同行三审”,并非是由与作者同行的三个人评审的意思,而是指经过三轮评审。其具体程序,不妨用已经采取了此类审稿制的中国大陆学术刊物《社会学研究》为例。该刊从1998年开始推行“双向匿名审稿制度”,程序为:编辑部在主、副主编主持下对所有来稿进行初审;初审合格的来稿,被分别按其内容,匿名送至编辑部以外两名以上相关领域的专家审阅;这些专家则按文章在创新、结构、资料、文献、表达等方面的等级,分别给出自己的评判,并匿名将自己的书面意见送至编辑部;编辑部再依此根据该刊宗旨和总体安排对来稿处理作出决定(《社会学研究》编辑部1999)。编辑部选择的审稿者不仅应是同行,还必须是被审文稿所论专题的专家。西方学术刊物的同行三审程序比这还更细致一些。西方采此审稿程序的刊物编辑还要求审稿者对该稿提出处理意见:原文照登、由作者修改后刊登(审稿者应详明修改意见)、或是不予以刊用。同时,编辑还得把审稿者的匿名评判和意见寄给作者;这样,作者不但能从同行意见中受益、参照改进,而且在必要时也有根据提出申辩。就西方音乐学界刊物而言,每篇文稿一般只送交两位专家评审,但若此二人的意见相左过甚,则编辑就可能将文稿送交第三位专家评审后再作定夺。另一方面,某些学科由于研究方法的性质所限,例如以田野调查为基础的音乐人类学文论中常须明示该项研究的调查研究者以及田野工作的时间、地点、方法、对象等等,文论作者匿名常常难以办到或事实上不可能;西方音乐人类学界的几家主要刊物在审稿过程中就只要求评审者对作者匿名,而不强求作者也一定要匿名。此外,编辑对刊用的稿件倘作修改,都必须请作者过目定稿,而最后的校样也必须送交作者审阅,核实无误后方可付印。

在西方学术刊物中,同行三审制不用于书评。书评是学术批评的一个重要形式。中国大陆刊物上发表的书评,常常是由作者自己请人撰写的,或是某人主动为某书撰写的。这样的书评说的多是赞扬甚至吹捧的话,不能算是符合学术规范的评论。西方学术刊物的做法与此不同。西方学术刊物常辟有书评专栏,而上了档次的学术刊物是不刊登任何人自己写了送来的书评的。刊物编辑部一般都有专任的书评编辑。各出版社出版的新书,都会寄送给各主要有关刊物,由该刊的书评编辑根据期刊篇幅容量等因素决定该为其中哪些写书评、哪些写简介,而哪些只作为新书目列出;然后约请有关课题的专家撰写书评。这种由编辑部约请专家撰写书评的做法,虽然也常被学德较差的人钻了空子,但毕竟比中国大陆刊物中书评的现行做法要公正一些。

同行三审固然是避免流弊、提高学术刊物水准的可行方法,但我却对周文“真正实行同行三审可以基本杜绝评审漏洞”的提法持保留态度。在中国大陆,同行三审能被实行到什么地步,其实还得看国情。众所周知,中国大陆的学术著作出版过程中早有实施至今的三审制,只不过这种三审常常不是同行三审而是领导人三审,而那些领导人又常常并非是该特定课题的专家,因此在审稿与决定是否刊用的过程中常常是非学术因素起了重大作用,而学术要求反而退居其次。另一方面,不论国内国外,同行三审能否真正起良性作用,还得取决于编辑与评审者的学术良知和自律精神。在西方,学术刊物的这一套审稿制已有一定历史,学术界又有较为良好的自律机制,学者也较为普遍地有学术自律意识,因而这套制度虽然也会被拉帮结派沽名钓誉者钻了空子,但总体而言还是能够较好地发挥良性作用。但是在中国大陆,一方面学术界是处于如上所说的弊端深重的现状之中,学术规范、学术管理机制和学术自律精神都不健全,学术问题又常常被搅入缠不清解不开的人情网和人事关系死结之中,在种种非学术因素的干扰和干预之下,同行三审的公正性就可能被破坏。在最坏的情况下,这一制度可能被利用来达到非学术目的。比如,一位滥用职权的编辑可能有意选择两位对作者持吹捧或贬低态度的同行作为审稿人,以达到自己预定的刊用或拒绝来稿的目的而又在表面上显得十分公正;一位心存芥蒂的评审者可能会做出不公正的评价而为稿件的发表造成困难。倘若中国音乐学界存在此类缺乏良知和自律精神的编辑或学者,则同行三审制即使实行,仍然前途可虞。与此相似,倘无其他良性因素的辅助,我在前面所介绍的西方学术界由刊物编辑约请学者写书评的制度也不见得就是可以基本杜绝评审漏洞的治病良方。因此我认为,改进的手段和措施固然要采取,但更重要的是应当努力在学界形成学术良知与自律精神的普遍风气;而这些风气的形成,又跟本文所论的遵守学术规范、开展学术批评等等有直接关系,它们都是相辅相成的。

音乐学界应与兄弟学界携手制定统一学术规范并将其落实于教学和研究之中近几年有些音乐院系开设了论文写作课。但据我向几个院系的一些师生了解,这些写作课没有统一的教材,课上教师见仁见智各讲各的,而且讲的还常是务虚的内容多于务实的内容,至于本文所谈的这些直接涉及学德学风的规范问题,不少教师本身就不明白或不实行,教学生就更是无从谈起的事了。正如有的学者所指出的:“现在有些青年学者不懂做学问的规矩,固然有他们自己方面的原因,但学术界缺乏一套成文的或统一的规范,老师从来没有教过他们,也是原因之一。例如我看到有些博士论文居然没有学术史,甚至连起码的学术回顾和研究意义的论述都没有。这类论文能送出来供评审,或者能通过,说明导师或答辩委员自己也不懂规范,或者有意放纵。还有些学者不懂得在运用别人的成果时应该注明,对别人已经用作论据的原始资料也应该说明转引的来源。如果他从一开始就得到学术规范的训练,何至于此?”学生年轻、缺乏经验,常常将师辈和长辈学者的学德学风作为典范。倘若既无统一规范可循,师辈和长辈的学风学德又不佳,被教导熏陶出来的后学又能有多大指望?

目前各学科都已有不少学者在呼吁,学术界必须尽快制定出一部或多部为绝大多数学者、编辑、作者、出版者所接受的规范法。这也是我从十几年前起就盼望并呼吁的事。西方学界有此类规范的历史较长,因而工作也做得较为完善。西方学界流行的规范手册虽然并非只有一种,而且不同的国家、不同的学科、不同的刊物、不同的出版社甚至不同的院校都可能采用细节不同的规范手册,但所有这些规范手册所遵循的学术原则都是相同的,因而在整个学界的大范围内已形成一种共同遵循的、大局上意义相同的学术规范。前面提及的《音乐人类学》刊物,所采用的就是由芝加哥大学出版社每隔数年修订一版、巨细无遗的ChicagoManualofStyle(《芝加哥文体规范手册》)(UniversityofChicagoPress1993),而这一手册也是在英文的人文、社会科学界和学术出版界被最普遍地采用的规范手册之一。据说目前中国大陆有某些学科和大学已经编撰出版了学术规范手册或电脑光盘,但似乎并不见得就能适用于各个不同学科。希望中国大陆的音乐学界与各兄弟学界携手合作,同时也跟香港、澳门、台湾学术各界共同商议,一起制定出适合中国国情、适合中国文化和学术传统的需要而又能与国际通例接轨的学术规范,学者们共同遵守,努力将其落实于教学与研究之中。希望新世纪的学者们不至于象我们在上一世纪那样深受此类弊端的困扰。